« کتاب‌های ناتمام | Main | درباره‌ی «سعدی از دست خویشتن فریاد»، روایت «عباس کیارستمی» از غزلیات سعدی »

گفت‌وگو با «فتح‌الله بی‌نیاز»، نویسنده و منتقد ادبی

حسین جاوید- روزنامه‌ی «تهران ام‌روز» - ۱۵ اسفند ۱۳۸۶

(به دلیل محدودیت فضای صفحه، بخش‌هایی از این گفت‌وگو مجال انتشار در روزنامه را نیافته است. متن کامل آن را این‌جا گذاشته‌ام. می‌توانید دریافت کنید و بخوانید)

فتح‌الله بی‌نیاز برای اهالی فرهنگ و ادبیات و به خصوص دوست‌داران ادبیات داستانی نام آشنایی است؛ آن‌قدر آشنا و شناخته شده که شاید نیاز به معرفی نداشته باشد. او متولد سال ۱۳۲۷ در شهر مسجد سلیمان است؛ سال‌هاست که می‌نویسد اما تا پیش از سال ۸۰ تعداد بسیار کمی از داستان‌هایش را منتشر کرده است و از آن سال تا این زمان ۱۳ کتاب اعم از مجموعه‌داستان و رمان انتشار داده که به گفته خودش حاصل سال‌ها نوشتن در انزوا بوده است. نیز او در همین پنج، شش سال اخیر نزدیک به پانصد مقاله، نقد و مرور کتاب در نشریات منتشر کرده و در بیش از ۱۴۰ جلسه ادبی به عنوان کارشناس و منتقد سخنرانی داشته است. دبیر جایزه مهرگان ادب و داور چندین جایزه ادبی مختلف است.

بی‌نیاز همچنین رمان «این رنگین کمان را به من بدهید» و مجموعه‌داستان «ارثیه از دست رفته» را در دست چاپ دارد. او در دانشگاه صنعتی شریف تحصیل کرده و مهندس برق است و این شانس را دارد که با ساعات کاری نه چندان زیاد زندگی خود را تامین کند و باقی اوقات را به مطالعه و نوشتن داستان اختصاص دهد. امسال سه کتاب «کوارتت مرگ و دختر» (نشر ققنوس)، «ترجیع‌بندی برای شاعران جوان» (نشر افراز) و «بعد از مرگ هنوز می‌میرم» از او به‌طور همزمان به قفسه‌های کتاب‌فروشی‌ها راه یافته است. به همین بهانه با او درباره داستان‌هایش ـ به ویژه جدیدترین مجموعه‌داستانش «کوارتت مرگ و دختر» ـ و نیز آسیب‌شناسی ادبیات داستانی ایران به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

(فتح‌الله بی‌نیاز؛ عکس: امین محمدی، تهران ام‌روز)

***

آقای بی‌نیاز! تا به حال نزدیک به بیست جلد کتاب داستان اعم از رمان و مجموعه‌داستان از شما چاپ شده که تعداد زیادی از آنها در چند سال اخیر منتشر شده‌اند. به عنوان مثال همین امسال شما دو مجموعه ‌داستان و یک رمان منتشر کرده‌اید. اصولاً پرکار هستید یا این نوشته‌ها مربوط به سا‌ل‌های گذشته هستند و به مرور منتشر می‌شوند؟

من از سال ۴۴ داستان می‌نوشتم. اولین داستانم، داستان بلند «می‌روم که بمیرم» بود و بعد رمان «علیا حضرت فرنگیس» را نوشتم. مرتب می‌نوشتم و کنار می‌گذاشتم. در سال ۴۶ وارد دانشگاه شدم و با اینکه رشته‌ام مهندسی بود، اما با توجه به علاقه‌ام ادبیات را رها نکردم. چند نقد کوتاه و مرور نوشتم که مورد توجه فرهیختگان آن دوره قرار گرفت؛ آنها گمان می‌کردند من یک فرد چهل یا پنجاه ساله هستم و وقتی یک نفر از آنها مرا دید، بسیار تشویقم کرد. با وجود این من از محافل آن دوره و روابط ناسالمی که وجود داشت خوشم نیامد و زود کنار کشیدم منتها به نوشتن ادامه دادم. رمان «مکانی به وسعت هیچ» را در سال ۵۰ و سپس «اندوه رهگذران مرده» را نوشتم که راجع به هنرپیشه‌هاست. هنرپیشه‌های درجه سه و سیاهی لشکرها که عاقبت کارشان به کجا می‌کشد و حتی در حد یک فرمان‌بر برای بعضی‌ها کار می‌کنند.

نوشته‌هایم را به دلایلی چاپ نمی‌کردم. از نظر روحی وضعیت خیلی خیلی انزواجویانه‌ای داشتم و داستان‌هایی را که می‌نوشتم همین‌طور به قول معروف فایل می‌کردم. از طرفی به علت اینکه وسیعاً در زمینه‌های فلسفه، نظریه ادبی، جامعه‌شناسی و روانشناسی مطالعه می‌کردم، هر از چند گاهی داستان‌هایم را مطابق دانسته‌های جدیدم هم از نظر معنایی و هم از نظر تکنیکی بازنویسی می‌کردم.

سه کتابی که امسال از من منتشر شد ـ هم رمان‌ها و هم مجموعه‌داستان «کوارتت مرگ و دختر» در زمان‌های پراکنده‌ای نوشته شده‌اند و در زمان‌های مختلفی هم به ناشرها سپرده شده‌اند، منتها کش و قوس‌هایی که در کار نشر کتاب هست باعث شد که اتفاقاً هر سه کتاب در یک ماه وارد بازار کتاب بشوند. بیشتر این داستان‌ها را من در سال‌های انزوایم که حدود ۳۳ سال بود ـ از سال ۴۸ تا سال ۸۰ ـ نوشته‌ام. این دلیل پرکارنمایی من است وگرنه من به شکل معمول بیشتر از نوشتن، مطالعه می‌کنم. در روز حدود ۱۴ تا ۱۶ ساعت می‌خوانم اما بعضی وقت‌ها ۴ تا ۵ ساعت از این شانزده ساعت به نوشتن اختصاص دارد. همیشه سهم خواندن بیشتر بوده و فکر می‌کنم برای هر نویسنده‌ای هم باید همین‌طور باشد.

به نظر می‌رسد در داستان‌هایتان آنچه برایتان اهمیت زیادی دارد قصه‌گویی است و در کارهای شما کمتر گرایش‌ به نثرگرایی و فرم‌گرایی می‌بینیم. آیا داستان‌هایی را که به نثر و فرم‌های پیچیده بسیار اهمیت می‌دهند و در این سال‌ها در ادبیات ما بسیار نوشته شده‌اند، رد می‌کنید؟ به‌طور کلی دیدگاه‌تان نسبت به این موضوع چیست؟

من هیچ نوع داستانی را رد نمی‌کنم چون به هر حال از درون فردی برخاسته است. امری درونی بوده که روی کاغذ آمده. اما می‌دانید که بزرگ‌ترین نظریه‌پردازان جهان می‌گویند که حتی فرهیخته‌ترین خواننده هم دوست دارد قصه بخواند و از داستان لذت ببرد. من هم مثل خیلی‌های دیگر به این موضوع اعتقاد دارم. البته شاید بهتر باشد این لذت را لذت دردناک بنامیم و یا به تعبیر «ولادیمیر مایاکوفسکی»: اندوه تابناک؛ اما به هر حال خواننده می‌خواهد قصه بخواند. اصل کار قصه است و بقیه چیزها جنبه‌هایی هستند که می‌توانند این قصه را شکیل‌تر و زیباتر بکنند.

و اما در مورد نثر؛ اصولاً بین نثر و زبان تفاوت وجود دارد. نثر را شما در همان پنج صفحه اول کتاب می‌توانید متوجه بشوید اما برای شناخت زبان باید تا آخرین صفحه‌ را بخوانید. من به شخصه سعی می‌کنم بازی با زبان در داستان‌هایم به حداقل برسد چون به نظرم بازی زبانی فقط برای خوانندگان فرهیخته و نخبه خوب است که شاید در جوامع جهانی به دو درصد برسند؛ بازی زبانی بیش از حد، خواننده را از قصه دور می‌کند. از نظر روان‌شناسی، خواننده دشمن متن است؛ یعنی هرآینه می‌خواهد کتاب را زمین بگذارد و به کار دیگری بپردازد.

بنابراین نویسنده باید با تعریف قصه ـ همان‌طور که در «هزار و یک‌شب» اتفاق می‌افتد ـ او را جذب کند. اگر مدام با زبان بازی کنی، بین خواننده و متن فاصله می‌اندازی. این امر به خصوص در مورد داستان کوتاه صادق است که در آن مجالی برای بازی زبانی نیست. می‌توان در یک یا دو جمله با زبان بازی کنید و مثلاً استعاره‌ای بیاورید، اما اگر این کار مدام تکرار شود خواننده سررشته قصه را گم می‌کند. بنابراین من سعی می‌کنم تا جایی که ممکن است نثر و زبان ساده باشند و قصه خواننده را کنار کتاب بنشاند.

این مساله ‌که اغلب نویسندگان جوان ما پیچیدگی نثر را ارزش می‌دانند و یا اگر فرم‌شان ساده باشد فکر می‌کند داستان ضعیف است، در عدم اقبال گسترده مخاطبان به داستان‌های معاصر ما و اینکه همان معدود داستان‌خوان‌های‌مان هم بیشتر به ادبیات خارجی گرایش دارند، تاثیری داشته است؟

متاسفانه بله؛ حتی خود اهل قلم هم این نوع آثار را نمی‌خوانند و دلیلش هم این است که واقعاً خسته‌شان می‌کند. می‌بینند مدام با واژه‌ها بازی می‌شود اما قصه پیش نمی‌رود. بیایید چند نویسنده مطرح جهانی را در نظر بگیریم. مثلاً «ماریو بارگاس یوسا». کسی نمی‌تواند منکراین شود که یوسا واقعاً نویسنده موفقی بوده است؛ یا «هاینریش بل» یا همین «کازوئو ایشی‌گورو» که رمان «بازمانده روز»ش انصافاً شاهکار است. این نویسنده‌ها واقعاً ساده می‌نویسند. نگاه نکنید به ترجمه‌های فارسی آنها! اگر به اصل انگلیسی یا اصل اسپانیایی‌شان مراجعه بکنید می‌بینید که چه‌قدر ساده می‌نویسند.

«آلبر کامو» هم همین‌طور است و با یک فرانسه متوسط می‌توان مثلاً رمان «بیگانه»ی او را خواند و فهمید.

مثال بسیار خوبی آوردید. کتاب «سقوط» کامو در ادبیات اعترافی واقعاً شاهکار است؛ یا همان رمان «طاعون»‌اش که شبیه «نقاب مرگ سرخ» نوشته «ادگار آلن پو» است یا «لبخند سرخ» لئونید آندریف یا همین «عزاداران بیل» خودمان که در آن عاملی از بیرون به جامعه بشری هجوم می‌آورد. «طاعون» و «بیگانه» به زبان بسیار ساده‌ای نوشته شده‌اند. دوستان فرانسه‌دان من می‌گویند نثر اینها مثل کتاب‌های درسی راهنمایی، ساده و روان است. من نمی‌خواهم ابداعات و استفاده از دایره واژگانی را رد کنم؛ اینها هیچ اشکالی ندارد اما در کشور ما خوانندگان با داستان‌هایی که زبان‌های پیچیده دارند ارتباط برقرار نمی‌کنند.

اما متاسفانه نمونه‌های مشابه زیاد داریم.

یا ببینید نثر «صادق هدایت» نثر ضعیفی است، برخلاف «صادق چوبک» که به زبان مسلط بود؛ با این حال آثار «هدایت» ماندگار شد. از نویسندگان خارجی «فیودور داستایوفسکی» را مثال می‌زنم. «داستایوفسکی» برخلاف «لئون تولستوی» که نثرش نه تنها در روسیه که در جهان زبانزد است، نثر بسیار بدی داشت، اما آثار او یا حداقل چهار اثرش ـ رمان‌های «شیاطین»، «برادران کارامازوف»، «جنایت و مکافات» و «ابله» ـ در این هفتاد، هشتاد سال مدام در لیست صد کتاب برترادبیات بوده‌اند.

به این دلیل که واقعاً معنا و تکنیک خاص خود را دارند. هر نویسنده‌ای حق دارد که به فرم اثرش اهمیت بدهد اما مدت‌هاست که دوره فرم‌گرایی به سر آمده است. ترجمه داستان‌های ما که فرم‌گرایی و بازی با زبان در آنها حرف اول را می‌زند، در خارج از کشور هم خریدار ندارد زیرا آنها یک چیز جدید می‌خواهند. جامعه خودمان هم این نوع داستان‌ها را پس زده و دوستان نویسنده باید این را درک کنند. چون برای من منتقد یا شمای منتقد که نمی‌نویسند. ممکن است داستانی باشد که فرم‌گرا باشد و پسند من و شما باشد اما مورد پسند آن بیست درصد مخاطب جدی هم ـ که البته در جامعه ما شکل نگرفته ـ نیست. البته نویسندگانی هم داشته‌ایم که با فرم بازی کرده‌اند و انصافاً موفق شده‌اند.

موضوع دیگری که در داستان‌های شما جلب نظر می‌کند این است که اکثراً محیط آنها خارج از ایران و شخصیت‌ها هم غیرایرانی‌اند. به‌عنوان مثال در همین کتاب «کوراتت مرگ و دختر» نیمی از داستان‌ها چنین وضعی دارند و رمان جدیدتان «ترجیع‌بندی برای شاعران جوان» نیز همین‌طور است. علت چیست؟

در بعضی از این داستان‌ها امکان اینکه فضای داستان در ایران باشد، وجود نداشت.

در سراسر تاریخ ادبیات نویسندگان زیادی با این مساله دست و پنجه نرم کرده‌اند اما ما معمولاً می‌بینیم که آنها برای بیان حرف‌هایی که به‌طور معمول نمی‌توانند در آثارشان مطرح کنند به نماد و استعاره و طرح‌های زیرکانه‌تر روی می‌آوردند نه عوض کردن فضای اتفاق افتادن داستان‌هایشان.

مسائلی که در داستان‌های من مطرح شده مسائل هستی‌شناسانه است. اگر ملی‌گرایانه بود و به ملت محدود می‌شد حق با شما بود و من نباید فضای داستان را خارج از ایران قرار می‌دادم. مثلاً موضوعی که در رمان «بعد از مرگ هنوز می‌میرم» بیان شده به گونه‌ای است که خصلت‌های ملی نقش پررنگی در آن ایفا می‌کنند و من هم به همین علت فضای داستان را عوض نکردم. اما مسائلی مانند جاه‌طلبی، یا به پوچی‌رسیدن فردی به خاطر ایدئولوژی‌اش، یا تسلیم آدم شریف در برابر قدرت که در همه جهان اتفاق می‌افتد، یا حسادت و... مسائل ملی نیستند، جهانی‌اند.

آثار «ویلیام شکسپیر» را در نظر بگیرید. به عنوان مثال مساله تردید و شک و دودلی در همه جهان وجود دارد اما «شکسپیر» فضای نمایشنامه «هاملت» را دانمارک انتخاب کرده در حالی که این ماجرا می‌توانست در ایتالیا هم اتفاق بیفتد. یا «مکبث» را می‌برد در اسکاتلند در حالی که می‌توانست ببرد در هلند یا اسپانیا. این نوع امور جهانی‌اند؛ همین امروز هم این اتفاق می‌افتد و مثلاً «آریل دورفمان» فضای وقایع رمان «ناپدیدشدگان» را کشور یونان انتخاب کرده در حالی که خودش آمریکای لاتینی است. یا ایمره کرتژ ـ نویسنده نوبلیست ـ داستان «رمان پلیسی»اش را به علت محدودیت‌هایی که در کشورش مجارستان دارد می‌برد در آمریکای لاتین.

یا حتی «وداع با اسلحه» را در نظر بگیرید. «ارنست همینگوی» می‌توانست این داستان را در کشور خودش هم بیاورد، می‌توانست این قهرمان‌ها را از جنگ داخلی آمریکا انتخاب کند اما کشور ایتالیا را به عنوان بستر وقایع کتاب انتخاب کرده و یا رمان «ناقوس عزای که را می‌زنند» در اسپانیا می‌گذرد. این مهم نیست. مهم مساله هستی‌شناسانه است.

اما در مورد رمان «ترجیع‌بندی برای شاعران جوان»؛ من فکر کردم اگر این داستان در فضای ایران روایت شود به علت اینکه شمار کثیری از نویسندگان و شاعران جوان دل پری از شماری از ناشران دارند اینها مدام در پی این خواهند بود که برای وقایع و شخصیت‌های رمان ما به ازای واقعی پیدا کنند و به همین دلیل ترجیح دادم داستان در خارج از ایران اتفاق بیفتد. ضمن اینکه من اشاره کنم واقعاً ناشر شریف در ایران کم نداریم.

‌انسان داستان‌های شما، انسانی ا‌ست گرفتار در چمبره حوادثی خارج از اراده‌اش و در نهایت استیصال، همواره ناگزیر از گردن نهادن به این پیش‌آمدهاست. پیش‌آمد‌هایی نظیر درد و مرگ، ملال، عشق‌های ناکام، خیانت، زندگی در زیر یوغ حکومت‌های خودکامه و ظالم و... این مساله به‌خصوص در مجموعه «کوارتت مرگ و دختر» به چشم می‌آید. فکر نمی‌کنید روی دیگر سکه را نادیده گرفته‌اید؟ آیا اصولاً ادبیات همواره باید راوی درد و رنج انسان‌ها باشد؟

این موضوع برمی‌گردد به بینش خاص هر نویسنده. من از نظر فلسفی تقدیرگرا نیستم اما جبرگرا هستم. معتقدم ما حق انتخاب داریم، اما پشت سر هر انتخاب ما هزاران ـ اگر نگوییم میلیون‌ها ـ مولفه و پارامتر وجود دارد که ما را به سمت آن سوق داده است.

تصور من از هستی انسان این است که اراده‌اش در یک چارچوب معینی کارکرد دارد و خارج از آن عمل نمی‌کند. ولی اینکه چرا بیشتر به درد و رنج می‌پردازم شاید دلیل‌اش این باشد که زندگی خودم و اطرافیانم با درد و رنج آمیخته بوده است. نمی‌شود این را منکر شد که هر داستان ـ حتی سوسک شدن گرگور سامسا - به هر حال از تجربه زیسته نویسنده برخاسته است، منتها تجربه زیسته اعتلایافته؛ ما نسل رنج‌کشیده‌ای بوده‌ایم.

ارسال نظر

Name:

Email Address:

URL:

Remember personal info?

Comments: