تولد دوباره‌ی شهرزاد قصه‌گو: درباره‌ی بورخس و داستان‌های‌اش

حسین جاوید – روزنامه‌‌ی «تهران ام‌روز» - ۱۹ اردی‌بهشت ۱۳۸۷

(پیش‌نهاد می‌کنم این یادداشت خوب «سپینود ناجیان» راجع به کتاب «شش مساله درباره‌ی دن ایسیدرو پارودی» نوشته‌ی بورخس و بیویی کاسارس را هم از دست ندهید که یادداشت من در ستون کناری آن منتشر شده است).

خورخه لوییس بورخس ـ این پیرمرد آرژانتینی کور با آن تخیل افسانه‌گون و داستان‌های بی‌نظیر ـ در کودکی «هزار و یک‌شب» را خوانده بود و به گفته خودش از آن پس اسیر جادوی این نماد سحرآمیز قصه‌گویی بشر بود. لازم نیست به اشارات مکرری که در مصاحبه‌های‌اش به این کتاب کرده یا حتی مقالاتی که راجع به آن نوشته، گذر کنیم؛ کافی‌است سرکی بکشیم به دنیای دیرپا و اعجازوار داستان‌های او و آن‌وقت است که درمی‌یابیم شهرزاد قصه‌گو دوباره به دنیا آمده است و البته این‌بار از «بوینوس آیرس» سردرآورده و خود را در هیات پیرمردی که عصای سفید بر دست، خیابان‌های طولانی را گز می‌کند، دیده است.

داستان‌های «هزار و یک‌شب» دو ویژ‌گی بارز دارند، یکی اساسا فرمی و دیگری فرمی - محتوایی؛ داستان‌هایی که شهرزاد روایت می‌کند، اغلب در دل خود داستانی دیگر نهفته دارند و آن داستان نیز به نوبه خود از داستان یا داستان‌هایی با راویان مختلف و گاه پرشمار تشکیل شده است. دیگر خصیصه آشکار قصه‌های هزار و یک شب، داستان‌گویی و روایت‌گری سرراست و ناب و ـ به رغم پیچید‌گی ظاهری ـ ساده است. با اندکی کنکاش به آسانی می‌توان این دو امتیاز مثبت را در داستان‌های کوتاه «بورخس» نیز ردیابی کرد که به گمان من از رموز زیبایی و جذابیت داستان‌های اوست.

در داستان‌های بورخس اغلب با روایت اول شخص رو به رو هستیم اما هر بار با شیوه‌ای بدیع. گاه این اول شخص دارد ماجرا را برای خود بورخس روایت می‌کند که از سر شوخ‌طبعی با نام خودش در داستان حضور دارد، مثل داستانی از او باعنوان «مردی از گوشه خیابان» (این حضور مرا به یاد «آلفرد هیچکاک» و فیلم «شمال از شمال غربی»‌اش می‌اندازد. در آن فیلم، وقتی در عنوان‌بندی، عبارت «کارگردان: آلفرد هیچکاک» ظاهر می‌شود، هیچکاک را می‌بینیم که به سمت یک اتوبوس می‌رود، اما اتوبوس پیش از رسیدن او حرکت می‌کند!). گاه این راوی اول شخص دارد داستانی را تعریف می‌کند که شخص دیگری برای او بازگو کرده مثل داستان‌های «مزاحم» و «پایان دوئل»، و گاهی هم زاویه دید اول شخص به هم‌آن شیوه مألوف و البته با مهر بورخس بر تارک به کار رفته است، مثل داستان‌های «مواجهه»، «دوست نالوطی» و «کنگره».

استفاده اینچنینی بورخس از روایت اول شخص که در ساد‌گی و کشش گاه به روایت داستان‌ها و افسانه‌های عامیانه طعنه می‌زند ـ تا حدودی شبیه حکایت‌های «افسانه‌های ایتالیایی» و «قصه‌ها و افسانه‌های برادران گریم» و کمی والاتر، همان «هزار و یک شب» که پیش‌تر اشاره شد ـ بار داستانی و تعلیق داستان‌هایش ـ که درست مثل هتل‌های پنج‌ستاره، همه‌چیزشان سر جایش است!ـ فوق‌العاده افزایش داده و طبیعتا جذابیت‌شان را. دیگر شگرد بورخس برای جذابیت هر چه بیشتر داستان‌هایش استفاده‌ از فرم روایی و بعضا تصویر مرکزی بسیار بدیع است. تقریبا تا انتهای داستان‌ها با هیچ‌چیز عجیبی مواجه نیستیم اما ناگهان در انتهای داستان شوکی به ما وارد می‌شود و در بهت فرو می‌رویم. این غافلگیری از نوع پایان‌های ناگهان داستان‌های «ادگار آلن‌پو» و «گی دو موپاسان» نیست. مشتی‌ است که فاجعه داستان حواله صورتمان کرده نه نویسنده.

«خورخه لوییس بورخس» غالبا ماجرایی را که شاید نویسنده‌های حتی حرفه‌ای هم برای پروراندنش نیاز به ده‌ها صفحه و چه بسا نگارش یک رمان کوتاه دارند، در چهار پنج صفحه بازآفرینی می‌کند؛ داستان‌های او حجم انبوهی از شاخ و برگ‌های داستانی و فضاسازی‌های نابی را در خود دارند که تعریف ماجرای آنها هم‌ردیف است با از دست‌رفتن بسیاری از زیر و بم‌ها و زیبایی‌هایشان.

«نظامی عروضی» حدود هشت قرن پیش در کتاب «چهار مقاله» در شرح بایسته‌های شاعر نوشته است: «در انواع علوم، متنوع باشد و در اطراف رسوم، مستطرف، زیرا چونان‌که شعر در هر علمی به کار همی شود، هر علمی در شعر به کار همی شود». شاید بشود گفت، «بورخس» همه این خصوصیات را داراست؛ شناخت خیره‌کننده و اطلاعات وسیعی از بسیاری اصول علمی و پیشینه علم، تاریخ، سیاست و اساطیر، شخصیت‌ها و آثار ادبی دارد. به عنوان مثال اکثر شاعران و سخن‌پیشگان متقدم ایرانی از جمله خیام، فردوسی و عطار را می‌شناسد، در آثارشان غور کرده و به ضرورت با ظرافت از نوشته‌هایشان در داستان‌هایش بهره می‌گیرد.

«بورخس» داستانی دارد با عنوان «ظاهر» که درباره یک سکه بیست سنتی جادویی به هم‌این نام است. سکه ظاهر «دارای خصیصه وحشتناک فراموش ‌ناشدن» است و «به شکلی ساخته شده که هر کس بر آن نظر می‌افکند، از آن پس قادر به اندیشیدن به چیز دیگر» نیست. چند پاراگراف پیش‌تر اشاره کردم که اغلب داستان‌های بورخس تصویر مرکزی بسیار بدیعی دارند. آیا نمی‌شود گفت بورخس ـ این جادوگر آرژانتینی ـ روح سحرآمیز «ظاهر» را در این داستان‌ها دمیده است و ما محکومیم که تا همیشه آنها را به خاطر داشته باشیم؟

سوتی‌های صوتی!

در روزنامه‌نگاری مدرن «تلفن» ابزاری بسیار کارآمد و حیاتی‌ست که کاربردها و محسنات زیادی دارد. از جمله‌ی مهم‌ترین این کاربردها کسب خبر به صورت تلفنی و انتشار آن است که روزنامه‌نگار را از مراجعه‌ی حضوری و اتلاف هزینه و وقت معاف می‌کند. مثال می‌زنم؛ شما می‌خواهید به مناسبت نمایش‌گاه کتاب دو صفحه‌ی ویژه چاپ کنید و از خود ناشران درباره‌ی کتاب‌های خوبی که منتشر کرده‌اند و آن‌‌ها را به‌طور خاص به مخاطبان پیش‌نهاد می‌کنند، نظر بخواهید.

به جای این‌که ـ احمقانه! ـ شال و کلاه کنید و راه بیفتید توی ترافیک خیابان‌ها گوشی تلفن را برمی‌دارید و خیلی ساده‌تر به هدف‌تان می‌رسید. اما مشکل کار کجاست؟!

من مشکلی را که پیش می‌آید به‌طور اخص در حوزه‌ی کتاب و ادبیات مدنظر دارم. از آن‌جا که بارها و بارها در نشریات مختلف با آن مواجه شده‌ام، فکر کردم شاید دست‌کم روزی گذار بعضی از این روزنامه‌نویس‌های ِ «کم‌دقت» به این‌جا بیفتد و از این به بعد در این مورد حوصله‌ی بیش‌تری به خرج دهند. یا این‌که بعضی از آن‌ها که گذارشان این‌جا افتاده بعدها دستی هم درنوشتن در مطبوعات پیدا کنند و محض اعصاب ما هم که شده، به این مورد توجه داشته باشند!

«گوش» ابزاری‌ست که فقط می‌شنود، بدون این‌که شناخت و مطالعه‌ی خاصی در حوزه‌ی ادبیات یا زمینه‌های دیگر داشته باشد! این است که وقتی ما تلفن را برمی‌داریم و به ناشر یا نویسنده‌ی خاصی زنگ می‌زنیم و از او کسب خبر می‌کنیم، خیلی از اوقات اسامی خاصی را که با آن‌ها ناآشنا هستیم، درست و دقیق متوجه نمی‌شویم. حالا یا به علت تند حرف‌زدن طرف یا کم‌دقتی خودمان یا سخت‌بودن تلفظ آن عنوان خاص و چند دلیل دیگر ـ از جمله هم‌این «نفهم بودن» جناب گوش! ـ .

دو راه در پیش داریم: اول این‌که هر آن‌چه شنیده‌ایم روی کاغذ بیاوریم و بسپریم به چاپ و دوم این‌که محترمانه از طرف مورد مکالمه بابت متوجه نشدن املای درست نام کتاب یا نویسنده‌ای که او به آن اشاره کرده عذر بخواهیم و خواهش کنیم تلفظ و املای صحیح آن را به قول فرنگی‌ها «اسپل» یا خودمانی‌تر «هجی» کند.

متاسفانه برخلاف آن‌چه فکر می‌کنید کم نیستند کسانی که راه اول را که ساده‌تر است، انتخاب می‌کنند! نمونه‌اش بر و بچه‌های مجله‌ی «چل‌چراغ» که با اشتباهات این هفته‌شان در صفحات «باشگاه کتاب» باعث شدند من این یادداشت را بنویسم! البته اولین بار است که چون‌این اشتباهی مرتکب شده‌اند چون اصولن اولین بار است که به مناسبت نمایش‌گاه کتاب دو صفحه‌ی ویژه چاپ کرده‌اند و از خود ناشران درباره‌ی کتاب‌های خوبی که منتشر کرده‌اند و آن‌‌ها را به‌طور خاص به مخاطبان پیش‌نهاد می‌کنند، نظر خواسته‌اند! اما بالاخره هر یادداشتی «بهانه‌ای» می‌خواهد و «سوتی»های «چل‌چراغ» هم بهانه‌ی یادداشت من شد.

ببینید آن‌ها از پشت تلفن چه چیزهایی را چه شنیده‌اند و چه‌گونه نوشته و منتشر کرده‌اند:

ـ «محبوس شال»: منظورشان کتاب «مجوس شمال» نوشته‌ی «آیزایا برلین» و با ترجمه‌ی «رضا رضایی»ست. حالا بگذریم از سوتی دیگرشان که مترجم این کتاب را «عزت‌اللاه فولادوند» معرفی کرده‌اند. فولادوند کتاب دیگر این مجموعه یعنی «آزادی و خیانت به آزادی» را ترجمه کرده است.

ـ «والتر هینگ»: منظورشان «والتر هینتس» است که نشر ماهی اخیرن کتاب بسیار خوب او «داریوش و ایرانیان» را با ترجمه‌ی پرویز رجبی منتشر کرده است.

ـ «مهشید میرموعظی»: اشتباه نکنید، این خانم مترجم ناآشنایی نیست که از قضا اسم‌اش با خانم «مهشید میرمعزی» جناس «لفظ» دارد! (توضیح اضافه: جناس لفظ یا لفظی، جناسی‌ست که ارکان آن در تلفظ یکی و در کتابت متفاوت‌اند)؛ دوستان «چل‌چراغ» به خودشان زحمت نداده‌اند املای درست نام این مترجم را بپرسند.

ـ «ناتالی کساروت»، «طاهر نوگده» و «آنتونیو تابوگی» هم هم‌آن «ناتالی ساروت»، «طاهر نوکده» و «آنتونیو تابوکی» خودمان هستند که هر چند می‌توان به اشتباهات کوچکی که در نوشتن نام‌شان رخ داده، یک درجه‌ تخفیف داد اما در کنار سه اشتباه بالا ـ آن هم در یک مطلب نه چندان طولانی ـ گواه خوبی هستند بر بی‌دقتی و کم‌حوصله‌گی خبرنگار صفحه‌.

واقعن حیف است که زحمات‌مان را با بی‌دقتی‌های این‌چون‌اینی کم‌ارزش کنیم و در نظر مخاطب خبرنگاری جلوه کنیم که نه از سر عشق و علاقه که بدون مطالعه و شناخت و فقط از روی نیاز کار می‌کنیم. گاف‌هایی شبیه این‌ها «بی‌اعتمادی» مخاطب ما را در پی دارد... و تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل!

درباره‌ی رمان «دسته‌ی دلقک‌ها» نوشته‌ی «لویی فردینان سلین»

کتابلاگ: «محمد سلحشور» دوست صمیمی من است. «محمد» بیش‌تر در حوزه‌ی فلسفه و روان‌کاوی مطالعه و فعالیت دارد و البته از ادبیات هم غافل نبوده و نیست. او بیش‌تر می‌خواند و کم‌تر می‌نویسد؛ برای روزنامه‌ها هم که تا به حال ننوشته بود. خلاصه، من اصرار کردم که شروع کند به نوشتن یادداشت‌های مطبوعاتی و کم‌کم از گوشه‌ی دنج خود بیرون بیاید.این اصرار و تلاش کماکان ادامه دارد! یادداشت زیر که ام‌روز در روزنامه‌ی «تهران ام‌روز» منتشر شده، اولین نوشته‌ای‌ست که محمد برای مطبوعات نوشته است و فکر کنم خودتان با مطالعه‌اش به احاطه‌ی او بر ادبیات و حتا اندیشه پی ببرید. از این به بعد، یادداشت‌های دیگری را هم که احتمالن محمد خواهد نوشت، این‌جا خواهید خواند.

***

جهانی یک‌سره در تعلیق
درباره‌ی رمان «دسته‌ی دلقک‌ها» نوشته‌ی «لویی فردینان سلین»

محمد سلحشور- روزنامه‌ی «تهران ام‌روز»- ۱۴ اردی‌بهشت ۱۳۸۷

«لویی فردینان سلین» برخلاف ادبیات حاکم بر دوران‌اش که سزاواری خود را در زمان‌های طولانی‌ای می‌جست که صرف سر و کله زدن با واژه‌ها می‌کرد، با همان سرعتی می‌نویسد که به پایان‌رسیده‌ای فریاد برمی‌آورد. با همان شوق انکارناپذیری به نابودی می‌نگارد که آن یک به ساختن دارد. درحالی که ادبیات آکادمیک جایگاه خود را در تاریخ سرشاری می‌جوید که در کتاب‌خانه‌ها مکتوب شده است و زیبایی‌اش را وامدار ساعات ملال‌آورش در میهمانی‌های اشرافی، عرق‌ریزی‌های روحی، و یا ترکیب‌های هنرمندانه و نبوغ‌آمیزش است، سلین جای خود را در زیرین‌ترین طبقات جامعه در میان دروغ‌گویان و آزمندان و شوربختان یافته است.

او واژه‌‌های‌‌اش را به سادگی به دست آوردن مشتی لجن از کف مرداب می‌یابد. با این همه چیره‌دستانه پرده از واقعیت هولناکی برمی‌گیرد که آن دیگری به ظرافت آراسته است و در این چیره‌دستی برتمام نبوغ گردآمده در کتاب‌ها پیشی می‌گیرد.

عرصه‌ی ادبیات از سوفوکل (نویسنده‌ی بی‌همتای یونان باستان) تاکنون در شرح بی‌خانمانی‌ها و ماجراجویی‌های اودیسه، منزلگاه شوریدگان دوران‌ها بوده است. ادبیات قرون جدید نیز با ماجراجویی‌های دن‌کیشوت و طغیان او با شمشیر چوبی‌اش بر روزگاران‌اش و یا شرح مصایب هملت در پاسخ گفتن به آن پرسش هماره اساسی تاریخ: «بودن یا نبودن؟» ـ که یادآور دشواری‌های ادیپ بر دو راهی کوری و بینایی‌ست ـ خود را در خاستگاه یونانی خود بازمی‌یابد. در این تاریخ کمابیش یک‌دست، مقطعی از تاریخ ادبیات فرانسه ،کلاسیسیزم، اما ساز مخالف کوک کرده است؛ آنان که ادبیات را عرصه‌ی نمایش و تبلیغ ارزش‌های والا و ازلی مورد قبول جامعه و هنرمند را مروج آن می‌پنداشتند.

این وقفه‌ی کوتاه نیز دیری نمی‌پاید که شورش بی‌تابانه‌ی افسارگسیختگان رمانتیک اصول و مرزهای‌اش را درمی‌نوردد و ادبیات را به جایگاه همیشگی‌اش (تاکنون): خانه‌ی بی‌خانه‌گان، بازمی‌گرداند. در میان این شوریدگان و ناراضیان «لویی فردینان سلین» احتمالاً بی‌تاب‌ترین‌شان است. چنان بی‌طاقت و سراسیمه که یک تنه تاریخ ادبیات فرانسه و نثر فخرفروش و مطنطن‌اش را به کناری می‌نهد. با نثری ساده (و البته صدبار دلنشین) و بی‌پرده تباهی و سیاهی دنیایی را فریاد می‌کند که بسیاری در شرح زیبایی‌های‌اش قلم‌فرسایی‌ها کرده بودند.

ادبیات همواره گریزگاهی از پیوستار تجربه‌ی زیستن و میان‌مایگی‌اش فراهم کرده است. در این جایگاه نویسندگان جنگنجویانی بوده‌اند که نه با شمشیر در پهنه‌ی نبرد، که با خیال در عرصه‌ی زبان به ستیز با تجربه‌ی زیسته‌شان رفته‌اند. آنان با شرحه‌شرحه‌کردن و واکاوی تجربه‌ای ساده و بارها تکرار شده ( و از همین روی اخته) آن‌را از بندهای ایدئولوژی زمانه‌اش رها ساختند و آن روی سکه‌‌ی تجربه را نشانه رفتند. در این مقام است که ادبیات در تاریخ می‌تند و تاریخ را در تار و پود نوشته‌های‌اش به دام می‌اندازد. نوشته‌های خلاق هر دوره، تاریخ آشکار و نهفته، هر دو را در خود دارند. تاریخ آشکار آن تجربه‌ی زیسته‌ای است که خود را می‌نمایاند و تاریخ نهفته، عظمت و آشوب‌ناکی معنایی که در پس تاریخ آشکار سیلان دارد را پنهان می‌سازد.

تنها در لحظه‌ی جنون‌آسای کشف راز است که تجربه‌ی زیسته، معناهای مضاعف یافته و از بند تاریخ می‌گسلد و به ادبیتی سرشار از لذت و رنج مبدل می‌شود. نویسنده در میان دو حد قرار می‌گیرد، از سویی تجربه‌ی زیسته‌ای قرار دارد که او روایت‌اش می‌کند و در دیگر سو «بیان تجربه» که بناست به دقت بندهای میان‌مایگی را یک‌یک از تجربه بگسلد و آن‌را به ابدیتی طربناک و تابناک متصل سازد. این لحظه‌ی دشوار شکافی ذاتی را میان تجربه و بیان تجربه در رمان برمی‌نهد. شکافی که در آن ادبیات در بیشه‌زارهای نثری شاعرانه و فاخر و گاهی دیریاب پیش رفته است.

در تاریخ ادبیات، شاید اغراق نباشد اگر بگوییم هیچ نویسنده‌ای چون «سلین» نتوانسته است چیره‌دستانه از این گذرگاه دشوار عبور کند. بهایی که سلین برای این زبان چیره‌دستانه می‌پردازد شوریدگی است. او یک سره به سراغ همان تجربه‌ای می‌رود که تاریخ همواره انکارش کرده است: تباهی. راز نثرساده و بس‌بسیار برآشوبنده‌‌ی او به نظر می‌آید همین باشد. او تجربه‌ای را روایت می‌کند که حقیقت همواره حاضر در تاریخ بوده است: شوربختی؛ اما همین‌طور همواره انکارشده و دیده‌ناشده.

شاید تنها در دوره‌ای از پس طغیان مانیای نیچه بر تاریخ، و تلاش‌های (امروز نافرجام) مارکس برای زمینی‌سازی رستگاری و از همه مهم‌تر ـ آن‌گونه که تحسین مشتاقانه‌ی سلین از فروید گواهی می‌دهد ـ کشف ناخودآگاه فروید است که تاریخ غرب می‌تواند نگاهی بر خود افکند و خود را در ارزش‌ها و کاستی‌های حقیقی خود نظاره کند؛ جنگ، مرگ و فرومایگی و تباهی، حقایقی که همواره همدم تاریخ بوده‌اند و درعین حال همواره خاموش مانده‌اند، در حنجره‌ی سلین عربده سر می‌دهند.

سلین طاقت از کف‌داده به پیش می‌رود؛ به میدان‌های جنگ جهانی اول، به آفریقا، به جولانگاه شکوه زندگی آمریکا و به محله‌های آکنده از فقر حومه‌ی پاریس، و در تمام این مسیر پرده‌دری می‌کند و آواز شوم خود را سرمی‌دهد. گرز ساخته از نفرت‌اش را بر سر دنیای فرومایه‌اش پرواز می‌دهد و همه‌چیز و همه‌کس را به نابودی و رسوایی تهدید می‌کند. ادبیات با سفر سلین به انتهای شب باری دیگری بر خود طغیان می‌کند. شکوه منجمدشده‌ی خود در تالارهای اشرافی با قدمت چندصدساله‌اش را رها می‌کند و به پست‌ترین طبقات جامعه می‌گریزد.

ادبیات اکنون با سلین عصیان‌گر ارزش‌های خود را در روایت حرکت به سوی نابودی و مرگ دنیایی می‌یابد که در آن می‌زید. در این مقام است که سلین پرحرفی نمی‌کند، ساده و بی‌حاشیه از تجاربی ساده و روزمره می‌گوید و با این حال زهرآلود و هنرمندانه خواننده‌اش را به سان تاریخ‌اش به ملاقات ناخودآگاه تاریک خود می‌برد. نثر او چیره‌دستی خود را از سوزناکی آه شکست‌خوردگان ابدی و نومید تاریخ یافته است.

«دسته‌ی دلقک‌ها» رمانی است که در آن شوریدگی نثر سلین به دیوانگی پهلو می‌زند. در این جا سلین خود را در کانون شکست‌خورده‌ها و به حاشیه‌رانده‌شده‌ها قرار می‌دهد؛ «زنان نان‌آور» و مشتی «مردان پاانداز» و پلیسی فاسد و رشوه‌گیر.

راوی، فردینان ـ هم‌چون دیگر رمان‌های سلین ـ در این جا نیز تنها نظاره‌گر است. او خود را در موضعی انفعالی قرار می‌دهد و شرح فرومایگی و حماقت‌هایی را به زبان می‌آورد که پیرامون‌اش جریان دارد. راوی نیز خود را متمایز از این فرومایگی دست جمعی نمی‌یابد. او به هیچ‌روی کمتر از دیگران فرومایه نیست. تا اواخر داستان فردینان گرفتاری‌هایی را از سر می‌گذراند که دیگران (به‌خصوص بورو) برای او درست می‌کنند. بالاخره او تصمیم می‌گیرد راه خود را از دیگران جدا کند: بورو و دلفین را در مترو جا می‌گذارد و آن‌ها را با حماقت‌های‌شان و خود را با شوربختی‌اش در لندن تنها می‌گذارد. اما این دنیای رو به تباهی دست از سر او نمی‌کشد تا جایی که پی می‌برد «کوتوله» او را فروخته است. فردینان او را به زیر قطار هل می‌دهد؛ او انسانی را کشته است.

اما در این جا دیگر اثری از مکاشفه‌های ذهنی هنرمندانه ی شخصیت‌های «داستایوفسکی» در کش‌مکش با وجدان بیدارشان پس از جنایت نیست. آن‌چه از پی می‌آید هذیانی بی‌معناست. نکبتی گنگ که در تعلیق فضای داستان در خیابان‌ها بی‌هدف می‌دود و سر از سفارت درمی‌آورد. این‌جا نیز واژه‌های پرطمطراق و عبارت‌های به دقت پرداخته شده به کناری نهاده شده‌اند تا سلین پرده‌ها را در هذیان از هم بدرد و خواننده را چشم‌ در چشم هیاهوی به سکوت درآمده‌ی زندگی ضدقهرمانان‌اش سردرگم نگاه دارد.

«دسته‌ی دلقک‌ها» چه‌گونه دنیایی‌ است که اولین کنش راوی‌اش آدمکشی است؟ این دنیا همچون قهرمانان‌اش فرومایه است. دنیایی که در یک طرفش جنگ است و ابلهانی که مشتاقانه رهسپار جبهه‌ی جنگ جهانی می‌شوند تا «گوشت دم‌توپ» شوند و در دیگر سو ابلهانی دیگر که در زیرین‌ترین لایه‌های اجتماع تباهی را می‌زیند. دنیایی که در آن سخنی گفته نمی‌شود و یا اگر هم گفته شود: «دنبال کلماتی می‌گشتند که بتوانند بهتر و وحشیانه‌تر با هم دعوا کنند» . (ص ۳۳۹ کتاب). دنیای سراسر نکبت و نفرت که هیچ معنایی در برندارد.

شخصیت‌های داستان گویی در غیاب آگاهی و به دور از هر عقلانیتی روان‌نژندانه و سبک‌سرانه خباثت می‌ورزند. در چنین سیمایی خباثت آن‌ها تنها نقش پیشاروی‌شان است، که «اگر انسان‌ها خبیث‌اند از آن‌روی است که رنج می‌برند». آنان نه اراده‌ای برای زیستن دارند و نه اندیشه‌ای برای تصمیم؛ تنها تتمه‌ی زندگی یک‌دیگر را می‌زیند.

به این ترتیب است که شخصیت‌های داستان در شبکه‌ای در هم پیچیده بر یک‌دیگر تاثیر می‌گذارند، دیگران را خطاب بی‌فکری‌شان می‌کنند، برای‌شان دردسر می‌آفرینند و آن‌ها را به واکنش‌ وامی‌دارند. در چنین دنیایی روان‌نژندی قاعده است نه نشانه‌ی بیماری به حاشیه‌رفتگانی که داستان سلین را صورت می‌دهند. اقتداری که شخصیت‌های داستان در سایه‌اش نفس می‌کشند نیز در این روان‌نژندی با آن‌ها هم داستان می‌شود. این اقتدار تنها دل‌مشغول انباشتن جبهه‌های جنگ جهانی دوم، آن‌ها را در شوربختی‌شان واگذاشته است.

در میان شخصیت‌های داستان، «بورو» بیش از دیگران برای «فردینان» دردسرآفرین است. در مقابل گویی «فردینان» نیز به حکم انگیزشی درونی از او گریزی ندارد. هربار پس از مسائلی که «بورو» می‌آٰفریند «فردینان» به سوی او بازمی‌گردد، اگرچه این بازگشت به ظاهر از سر اجبار یا اتفاق باشد. «فردینان» و «بورو» عکس برگردان یک‌دیگرند (هم‌چون «فردینان» و «روبنسون» در «سفر به انتهای شب»)؛ «فردینان» در موضعی انفعالی کم‌تر تصمیم می‌گیرد و منتظر می‌ماند تا دنیای‌اش او را به تصمیم وادارد.

اما در مقابل، «بورو» بیش‌تر فعال است و هربار، با تصمیمی غیرمنطقی، عجولانه و بی‌‌دلیل، فلاکتی می‌زاید. او برخلاف «فردینان» به دنیای‌اش نمی‌نگرد؛ این دنیاست که او را می‌نگرد تا نقش‌های جدید شخصیت‌های‌اش را از کنش‌های بی‌معنای او دریابد. دنیایی بسته و تهی از رستگاری که خلاقیت‌اش جز فلاکت نیست دو راه بیش، پیش پای قهرمانان‌اش نمی‌نهد: خاموشی یا حماقت.

«فردینان» که در تمام داستان از جبهه گریزان است و آنان که در جنگ جهانی دوم شرکت می‌کنند را نادان می‌انگارد، خود پس از چندی به جنگ پناه می‌برد. او پی برده است که در پشت جبهه نیز جایگاهی نخواهد یافت اما او دیگر به کار جنگ نمی‌آید. او را که یک «قهرمان جنگی» است به سان زباله از سفارت به دور می‌اندازند؛ چرا که او دین خود را ادا کرده است.

«سفر به انتهای شب» را با طنز زهرآلودش به‌خاطر می‌آوریم، «دسته‌ی دلقک‌ها» اما ـ به‌خصوص در صفحات ابتدایی ـ به کمدی پهلو می‌زند. اگر سلین در «سفر به انتهای شب» دنیایی را ترسیم می‌کند که «تا همچو جایی نباشی نمی‌دانی که دهشت چیست» (سفر به انتهای شب)، در دسته‌ی دلقک‌ها نمایشی مضحک از تباهی و حماقت را ترسیم می‌کند که نه فقط آه و حسرتی در آن نیست که ترحمی نیز برنمی‌انگیزد.

فردینان بارداموی ناامید «سفر به انتهای شب» همه‌ی آن‌چه را که می‌خواست در رمانی سوزناک و تکان‌دهنده و برآشوبنده گفته است و «دسته‌ی دلقک‌ها» جز تصویر عریان مضحکه‌ای که سلین جوان و دلسوز و اخلاق‌گرا، ناامیدانه به زهرخند گرفته بودش نیست. همان‌طور که او بارها اشاره کرده، همه‌ی حرف‌اش را در همان دو رمان ابتدایی‌اش گفته بود. ( یا شاید بی‌راه نباشد اگر بگوییم در همان اولین رمان جدی‌اش).

استفاده از ... (سه‌نقطه) نیز که در «سفر به انتهای شب» در لحظات اوج نفرت، دهشت و هذیان ـ جایی که نثر روان سلین برای روایت خشم‌اش به سکوت دست می‌آویزد ـ به کار رفته است ، در «دسته‌ی دلقک‌ها» به یک قاعده بدل می‌شود. در هر جایی، روایت حوادث یا مکالمه‌ها، و حتا نقل قول‌ها، همه‌جا به چشم می‌خورد. گویی در این دنیا آن‌چه گفته می‌شود با سکوت هم‌پهلوست. تعلیق و سکوت دیگر تنها در لحظات خاص به کار نمی‌آیند که این جهانی یک سره در تعلیق است.

گفت‌وگو با مینو مشیری، مترجم رمان «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش»

حسین جاوید – روزنامه‌ی «تهران ام‌روز» - ۱۲ اردی‌بهشت ۱۳۸۷

انتشار رمان «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» در آخرین روزهای اسفندماه، یکی از اتفاقات مهم ادبی در سال گذشته بود. این رمان در غرب شهرتی هم‌پای آثاری چون «تریسترام شندی» دارد و از مهم‌ترین رمان‌های نوشته‌شده در تاریخ ادبیات به حساب می‌آید. با وجود این، ترجمه‌ی فارسی‌ «ژاک قضا و قدری» بیش از دویست سال پس از انتشار متن اصلی آن در اختیار مخاطبان فارسی‌زبان قرار گرفته است. خانم «مینو مشیری» مترجم این اثر، مترجمی شناخته‌شده است که سال‌هاست در حیطه‌ی ترجمه‌ی آثار ادبی به زبان فارسی فعالیت می‌کند. او همچنین از معدود کسانی‌ است که ترجمه‌ی بالعکس نیز انجام می‌دهد و آثار زیادی را از فارسی به زبان‌های انگلیسی و فرانسه برگردانده است؛ فیلم‌نامه‌های «باغ بلور» و «سیب» مخلمباف و آثاری از کیارستمی و مجید مجیدی از جمله‌ی متن‌هایی‌ست که او از فارسی به انگلیسی و فرانسه ترجمه کرده است.

رمان «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» در همین مدت کم که از انتشارش می‌گذرد با استقبال و توجه اهل ادبیات مواجه شده و تاکنون نامزد دریافت دو جایزه‌ی «روزی، روزگاری» و جایزه‌ی «کتاب فصل» است. «مینو مشیری» مترجمی‌ است که بسیار کم تن به گفت‌وگو می‌دهد اما پیش‌نهاد «تهران امروز» را برای انجام گفت‌وگو پذیرفت. سراغ او رفتیم و درباره‌ی «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» و «دنی دیدرو» مفصلاً صحبت کردیم.

خانم مشیری! رمان «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» یکی از چند رمان‌ مهم نوشته‌شده در قرن هجدهم و از معروف‌ترین رمان‌های تاریخ ادبیات دنیا است. با این حال بیش از دویست سال پس از انتشار آن، به تاز‌گی ترجمه‌ی فارسی آن منتشر شده است. فکر می‌کنید چه علتی داشته است که مترجمان پیش از این به سراغ این رمان نرفته‌اند؟ و چه شد که شما تصمیم گرفتید این اثر را ترجمه کنید؟

بی‌تردید «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» یک رمان مهم و اساسی در تاریخ چهارصد ساله‌ی رمان است و اثری است بسیار جذاب و خواندنی و تفکربرانگیز. «ژاک» یک رمان فلسفی به زبان طنز است که به جبر و اختیار می‌پردازد. اما ابداً یک رمان خشک فلسفی نیست؛ کاملاً برعکس. ساختار و زبان و نثر و جابه‌جایی زمان در این اثر از «ژاک» یک ضد رمان کاملاً مدرن و امروزی و حیرت‌آور پدید آورده است که نظیرش کم‌تر یا در عصر خودش هرگز دیده نشده است.

این‌گونه نبود که من برحسب تصادف این کتاب را ببینم، بخرم، بخوانم، خوش‌ام بیاید و ترجمه کنم. با «دنی دیدرو» در دانشگاه در انگلستان آشنا شدم. این توفیق را داشتم که شش سال شاگرد یک دیدروشناس نامدار در سطح جهانی به نام پروفسور «رابرت نیکلاوس» باشم و تز فوق لیسانس‌ام را با سرپرستی و راهنمایی ایشان درباره‌ی «طنز در رمان‌های دیدرو» بنویسم. من حقیقتاً شیفته‌ی عصر روشنگری و شخصیت شگفت‌انگیز دیدرو هستم و شش سال در دانشگاه درس و مشق‌ام دیدرو بود.

و اما چرا تاکنون این اثر فوق‌العاده و جذاب به فارسی ترجمه نشده؟ چون دیدروشناس انگشت‌شمار داریم و ادبیات غنی قرن ۱۸ فرانسه در کشور ما در مقایسه با قرن‌های ۱۷، ۱۹ و ۲۰ مهجور مانده است. مترجمان ما بیش‌تر سراغ رمان‌های مطرح روز رفته‌اند و از اهمیت ترجمه‌ی آثار مهم کلاسیک که زیربنای ادبیات هستند، غافل مانده‌اند.

اشاره کردید به علاقه‌تان به شخصیت «دیدرو». چه عواملی در شکل‌گیری این علاقه نقش داشتند؟

«دیدرو» شخصیت شگفت‌آوری دارد. هم‌عصران بلندآوازه‌ی او مونتسکیو، ولتر و روسو بودند. دیدرو نه مانند منتسکیو یک اشراف‌زاده بود، نه مانند ولتر از شهرت جهانی و مکنت برخوردار بود و نه حتا مانند ژان ژاک روسو نثری فاخر و رمانتیک داشت. او پسر یک استاد چاقوساز بود و به طبقه‌ی متوسط بورژوازی تعلق داشت. اما بسیار درس‌خوان و سخت‌کوش بود و مثل اکثر جوانان با استعداد شهرستانی به پاریس رفت. در پاریس بیش از بیست سال از عمر مفیدش را در مقام ویراستار، وقف دائرة‌المعارف کرد.

با دانش گسترده‌ای که اندوخته بود صدها مقاله‌ی گوناگون را برای دائرة‌المعارف نگاشت. همکاری و حمایت بزرگان عصرش را نیز برای این‌کار سترگ جلب کرد. نتیجه این‌که بسیاری از آثار مهم او پس از مرگ‌اش منتشر شدند؛ از جمله «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» که به‌گونه‌ای باورنکردنی به قول فوئنتس پست مدرن است و متعلق به قرن بیستم. دیدرو تحسین‌کنندگان بسیاری دارد. از جمله گوته، شیلر، هگل، مارکس، فروید، ستندال، بالزاک، بودلر و ژید. در میان نویسندگان معاصر «میلان کوندرا» ژاک را «مسحورکننده» می‌داند و با اقتباس از یک قصه در این اثر در سال ۱۹۷۵ نمایش‌نامه‌ای به نام «ژاک و ارباب‌اش» نوشت.

«روبر مرسون» کارگردان نامدار معاصر فرانسوی هم در سال ۱۹۴۵ از قصه‌ی دیگری از «ژاک ...» فیلمی ساخت به نام «خانم‌های جنگل بولونی» که ژان کوکتو دیالوگ فیلم را نوشت. مهم‌ترین عاملی که مرا مجذوب شخصیت دیدرو می‌کند این است که او یک اومانیست آزاداندیش است که تاکید بر نظرگاه‌های مختلف و متضاد دارد.

علت این‌که «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» در زمان حیات دیدرو چاپ نشد چه بود؟ خود او تمایلی به این‌کار نداشت یا امکانات این امر فراهم نبود؟

علت اصلی ترس از سانسور بود. البته نسخه‌ی دست‌نویس این کتاب نه فقط در فرانسه که در خارج به خصوص در آلمان دست‌به‌دست می‌گشت. شیلر کتاب را خواند و به گوته معرفی کرد. شیلر حتا یک اپیزود کتاب را به آلمانی ترجمه کرد و به این ترتیب دیدرو در آلمان شناخته شد، در حالی که هنوز در فرانسه جز چند نفر نمی‌دانستند چنین اثری نوشته شده است. همان‌طور که پیش از این اشاره کردم بسیاری از آثار دیدرو پس از مرگ‌اش منتشر شدند. یکی از کتاب‌های دیدرو به نام «نامه‌ای برای نابینایان» که در زمان زندگی او منتشر شد، باعث شد که او سه ماه زندانی شود و در نتیجه از او امضا گرفته شد که دیگر وارد مقولات خاص نشود و این مساله از عوامل مهم عدم انتشار «ژاک قضا و قدری» در زمان حیات نویسنده‌اش بود.

گمان می‌کنم با توجه به این‌که شما با آثار دیدرو آشنایی کامل داشتید و تخصص‌تان هم ادبیات قرن هجدهم فرانسه است، ترجمه‌ی این رمان کار خیلی مشکلی برای‌تان نبوده باشد. همین‌طور است؟

خیلی مشکل نه، اما آن‌چنان هم ساده نبود. من مدت‌ها در فکر ترجمه‌ی این اثر بودم اما حقیقت این است که می‌ترسیدم. نه از دیدرو، نه از ژاک قضا و قدری، نه از قرن هجدهم، از استاد سمیعی می‌ترسیدم! چون شنیده بودم کتاب را در دست ترجمه دارند. پیش آمد که ایشان را زیارت کنم. از ایشان اجازه گرفتم و سپس به فرانسه رفتم و این رمان را ترجمه کردم.

معدود آثاری را می‌شناسیم که گذشت قرون نه تنها از ارزش آن‌ها نکاسته که عیار واقعی آن‌ها را نمایان‌تر کرده است. «دن کیشوت» سروانتس، «تریسترام شندی» نوشته‌ی «لارنس استرن»، «رنج‌های ورتر جوان» گوته و ... از این زمره‌اند. «ژاک قضا و قدری» نیز همین‌طور است؛ به‌گونه‌ای که ـ همان‌طور که شما اشاره کردید ـ کارلوس فوئنتس آن را نه یک رمان قرن هجدمی که اثری پیش‌رو متعلق به قرن بیستم می‌داند. راز ماندگاری «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» را چه می‌دانید؟

می‌شود گفت «ژاک قضا و قدری و ارباب‌اش» یک رمان فلسفی به زبان طنز است. دیدرو از دیالوگ خیلی خوش‌اش می‌آمد و بیش‌تر رمان حالت دیالوگ دارد. دیالوگ باعث می‌شود دیدرو بتواند به تضادهای فکری بپردازد. رمان چندصدایی شده، هر کس حرف خودش را می‌زند؛ نویسنده این‌ها را فقط نشان می‌دهد و ما حق داریم انتخاب کنیم با چه کسی موافق یا مخالف‌ایم یا با که دعوا داریم! ژاک نماینده‌ی یک نوکر مدرن انقلابی است. این رمان فلسفی است اما به حدی جذاب نوشته شده، به حدی داستان در داستان آمده و پارادوکس‌ها و تضادها جذابیت دارند که خواننده اصلاً خسته نمی‌شود.

یک رمان خشک فلسفی به آن معنای قدیم نیست. کاملاً امروزی است. مساله‌ی جبر و اختیار را فقط مطرح می‌کند، جواب نمی‌دهد. چندصدایی بودن در کنار نثر پرتوان و پر جست و خیز رنگین و خیلی خاص دیدرو و بازی با زمان که امروزی است، این کتاب را بسیار جذاب کرده است. دیدرو مدرنیته‌ای را نشان می‌دهد که برای آن زمان بعید به نظر می‌رسد. شاید بتوان برآیند این نکات را از رموز ماندگاری «ژاک قضا و قدری» دانست.

حضور نویسنده در داستان و دست‌انداختن خواننده در رمان «ژاک قضا و قدری» که برای آن زمان بسیار بدیع و کم‌نظیر بوده است، از مصداق‌های همین مدرنیته‌ی فراتر از زمان دیدرو است. به‌‌طوری که «ژاک قضا و قدری» حتا از بعضی رمان‌های پست‌مدرن امروزی پیشروتر است. انتشار این رمان در آن سال‌ها و البته پس از مرگ دیدرو با چه واکنشی از سوی جامعه‌ی ادبی آن روزگار مواجه شد؟

این واکنش‌ها منفی بود. البته همیشه عده‌ی قلیلی هستند که متن‌های این‌چنینی را می‌فهمند و ارج می‌گذارند اما اکثراً خوش‌شان نیامد. این اکثر که می‌گویم همه ادیب و منتقد بودند و نه هر کسی؛ این رمان را نپسندیدند و می‌گفتند نمی‌فهمیم، طرز نوشتن این آدم عادی نیست و هیچ انضباطی ندارد. بی‌انضباطی که امروز جز زندگی ماست و می‌پذیریم و می‌شناسیم برای قرن نوزدهمی‌ها ثقیل بود و از بی‌نظمی و شلوغی این رمان ایراد می‌گرفتند. گذشت زمان لازم بود تا دیدرو شناخته، خوانده و معروف بشود. اما بالاخره شد. در پنجاه سال آخر قرن بیستم این اتفاق افتاد.

امروزه دیدرو را به عنوان یکی از شخصیت‌های بسیار مشعشع عصر روشنگری می‌شناسند و آثارش را می‌خوانند و تدریس می‌کنند؛ نه فقط در فرانسه که در بسیاری کشورها. در قرن بیستم دیدرو هنوز با معاصران زمان ما حرف برای گفتن دارد. دیدروشناس‌هایی پیدا شده‌اند و کتب بسیار جالبی راجع به زندگی و آثار او نوشته‌اند و من فکر می‌کنم هنوز جا دارد که این نویسنده‌ی اعجاب‌انگیز بهتر شناخته شود و بی‌تردید این اتفاق رخ خواهد داد.

در سراسر رمان شاهد هستیم که ژاک هر اتفاقی را که افتاده یا خواهد افتاد، طبق جبری‌گرایی‌اش، خارج از اراده‌ی خود و به این دلیل می‌داند که «آن بالا در طومار اعظم نوشته شده»؛ آیا به صرف این اعتقاد ژاک که البته در طول رمان نیز در رفتارهای او و وقایعی که برای خود و ارباب‌اش رخ می‌دهد نقش دارد، می‌توان گفت «ژاک قضا و قدری » یک رمان فلسفی ا‌ست؟

فسلفه‌ی ژاک را نباید خیلی جدی گرفت؛ درست است که او «ژاک قضا و قدری» است اما بسیاری جاها خودش با خودش یا ارباب‌اش در این‌باره شوخی می‌کند. مثلاً در آن صحنه که ارباب ژاک نزدیک است از اسب سقوط کند، بعد متوجه می‌شویم که ژاک تمام این‌ها را از قبل برنامه‌ریزی کرده است؛ تسمه را شل کرده تا ارباب در آستانه‌ی سقوط باشد. ژاک او را می‌گیرد و می‌گوید دیدی که همه‌چیز تحت اختیار تو نیست!

ژاک درباره‌ی فلسفه‌ی جبر و اختیار جدی نیست و جا می‌گذارد برای این‌که ما حق انتخاب داشته باشیم. این رمان تا حدی یک رمان فلسفی است اما این مهم است که به زبان طنز نوشته شده و این فضا را برای خواننده باقی می‌گذارد که فلسفه را زیرسئوال بگیرد و از خود بپرسد واقعاً این‌طور است یا نیست؟

«دنی دیدرو» با پرداختن به چنین موضوعی آن هم با زبان طنز و کنایه قصد نقد اندیشه یا فیلسوفان خاصی را داشته است؟ چون مشخص است که قصد دیدرو از مطرح‌کردن مساله‌ی قضا و قدر، رد کردن آن است.

همان‌گونه که «کاندید» ولتر فلسفه‌ی لایب‌نیتس را که معتقد است همه‌چیز در این جهان به بهترین وجه است مسخره می‌کند، دیدرو هم سر به سر هم‌عصرهای خودش چه رمان‌نویس‌ها و چه بعضی فیلسوف‌ها می‌گذارد و به کنایه آن‌ها را زیرسئوال می‌برد. اصحاب دائرة‌المعارف که دیدرو نیز از آن‌هاست، دشمن زیاد داشتند.

خوب، یک نویسنده تنها در کتاب‌اش امکان تصفیه حساب دارد! پژوهش می‌خواهد تا بدانیم دیدرو دقیقاً با چه کسی خرده‌حساب داشته است. آن‌چه مشخص است این است که دیدرو بر ضد کوته‌بینی و خرافات بود و برعکس به تساهل و انسانیت و مساوات و منزلت انسان بسیار ارج می‌گذاشت. نمی‌شود فکر کرد که دیدرو از زبان ژاک دارد فلسفه‌ی خودش را بیان می‌کند. خیر؛ او می‌دانست که ما قدرت تشخیص داریم و علم و دانش هم باید کمک کند تا در زمینه‌ی های سیاسی، اجتماعی و ... انتخاب‌های درستی داشته باشیم.

احساس من این بود که ژاک مانند «شوایک» (قهرمان رمانی به همین نام نوشته‌ی یاروسلاو هاشک) یک ابله‌نماست و نه یک ساده‌لوح واقعی. همان‌طور که اشاره کردید او گاهی به عمد حوادثی مثل افتادن ارباب از اسب را تدارک می‌بیند، بسیار زیرک است و پیش‌بینی‌های هوشمندانه‌ای دارد. به زبان دیگر، ژاک، آن‌چنان هم قضا و قدری نیست و به‌نوعی با رفتار و گفتارش دارد کل جریان زندگی را به سخره می‌گیرد.

اصلاً رمان و به تبع آن شخصیت ژاک چندلایه است. ژاک بسیار تیزهوش، شاد، زنده و پویاست و هروقت لازم باشد خودش را اصطلاحاً به آن راه می‌زند؛ موقعیت را درک می‌‌کند و بهترین استفاده را از موقعیت می‌کند. ژاک تک‌بعدی نیست.

پس این برداشت چندان هم دور از ذهن نیست.

خیر.

حال بپردازیم به مساله‌ی زبان. استاد احمد سمیعی گیلانی در مقدمه‌ای خود بر ترجمه‌ی فارسی اشاره داشته‌اند به دو زبان متفاوت که در ترجمه‌ی آثار کلاسیک قابل استفاده است و هر یک طرف‌داران خود را دارد. یکی زبان آرکائیک و دیگری زبان نزدیک به زبان زنده. شما برای ترجمه‌ی «ژاک قدری و ارباب‌اش» این دومی را برگزیده‌اید. اگر امکان دارد درباره‌ی زبان دیدرو توضیح دهید و بگویید چرا زبان زنده را به استفاده از کلمات و ساختارهای قدیمی در ترجمه‌ی اثری مربوط به بیش از دویست سال پیش ترجیح دادید؟

فرانسه‌ای که در این اثر دیدرو به کار رفته، فرانسه‌ی راحت امروزی ا‌ست و به نظر من به‌هیچ‌وجه فرانسه‌ی آرکائیک نیست. اگر این کتاب را بدون آگاهی از زمان نگارش‌اش می‌خواندیم، شاید اصلاً حدس نمی‌زدیم متعلق به قرن هجدهم باشد. چون زبان آن بسیار راحت و سلیس و روان است.

من به امانت‌داری کامل در ترجمه عقیده دارم. مهم میل و سلیقه‌ی من نیست، مهم این است که نویسنده چه‌طور نوشته و من نوشته‌ی او را با امانت به زبان خودمان برگردانم. سعی داشتم زبانی که برای برگردان فارسی انتخاب کرده‌ام مثل زبان دیدرو باشد، تیز و چالاک و رنگین، و خواندن‌اش راحت باشد . در زمان دیدرو فرانسه‌ی فاخر هم نوشته می‌شد اما اصحاب دائرة‌المعارف اکثراً دغدغه‌ی این را داشتند که آثارشان را مردم بخوانند و بفهمند و دانش گسترده بشود. حتا نوشته‌های ولتر و مونتسکیو هم این خاصیت را دارند و کاملاً برای عامه قابل فهم هستند.

روسو یک مقدار با این‌ها فرق دارد و نثرش با توجه به این‌که به رمانتیک‌ها نزدیک است فاخرتر شده. اما دیدرو از همه‌ی این‌ها ساده‌تر می‌نوشت و من تصور می‌کنم این مساله با این که دیدرو سرویراستار دائرة‌المعارف بود و می‌بایست مطالبی که می‌نویسد یا ویراستاری می‌کند آسان و قابل‌فهم باشد، ارتباط دارد.

برای من جالب و حتا عجیب بود که این کتاب از معدود کتب فارسی‌ است که حتا یک غلط ویرایشی یا فراتر از آن غلط چاپی ندارد. چه‌طور به این سطح از پاکیزگی زبان و متن یک‌دست و بی‌غلط رسیدید؟

بازخوانی و غلط‌گیری‌های متعدد و حوصله به خرج دادن. بسیار خوش‌حال‌ام که کتاب بدون غلط است و این حاصل یک کار تیمی و همکاری ناشر، نمونه‌خوان، حروف‌چین و من است.

برای دوست‌داران «رومن گاری»

نزدیک به دو سال پیش یادداشتی درباره‌ی کتاب «پرنده‌گان می‌روند در پرو می‌میرند» (نوشته‌ی رومن گاری، ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی) نوشتم و از آن به عنوان یک مجموعه‌ی بی‌نظیر نام بردم و توصیه کردم اگر پیدای‌اش کردید، حتمن بخوانیدش! (این‌جا)

خاطرم هست آن روزها که نسخه‌ای از این کتاب نایاب را یافته بودم، خیلی زود شروع به مطالعه‌اش کردم و واقعن از داستان‌های‌اش خوش‌ام آمد. به‌خصوص چند داستان بی‌نظیر مانند خود داستان «پرنده‌گان می‌روند در پرو می‌میرند» و داستان «کهن‌ترین داستان جهان». خلاصه این‌که از آن مجموعه‌هایی بود که وقتی خواندن‌اش را تمام می‌کنی، حسرت به دل می‌مانی که کاش به این زودی تمام نمی‌شد و کتابی قطورتر با داستان‌های بیش‌تر بود.

سخن‌کوتاه، دی‌روز نسخه‌ای اصل از کتاب «پرنده‌گان می‌روند در پرو می‌میرند» رومن گاری که انتشارات معروف «گالیمار» فرانسه آن را در سال ۱۹۶۲ منتشر کرده، خریدم و از شما چه پنهان هم خیلی خوش‌حال شدم و هم متعجب!

کتابی که «ابوالحسن نجفی» با عنوان «پرنده‌گان می‌روند در پرو می‌میرند» منتشر کرده به قول خودمان از آن کتاب‌های لاغر است ( ۷۱ صفحه) و فقط ۵ داستان دارد. در حالی که نسخه‌ی فرانسه‌ی کتاب ۲۷۷ صفحه است و شامل ۱۶ داستان! درواقع آقای نجفی فقط ۵ داستان زیر را ترجمه کرده:

- پرنده‌گان می‌روند در پرو می‌میرند Les oiseaux vont mourir au Pérou
- بشر دوست Un humaniste
- ملالی نیست جز دوری شما Tout va bien sur le Kilimandjaro
- هم‌شهری کبوتر Citoyen pigeon
- کهن‌ترین داستان جهان La plus vieille histoire du monde

کاش «ابوالحسن نجفی» و دیگر مترجمان وقتی فقط پاره‌ای از یک کتاب را ترجمه می‌کنند، حتمن توضیح بدهند که این متن کامل نیست و بنا به دلایلی فقط فلان داستان‌ها یا بخش‌ها را به فارسی برگردانده‌اند. این‌طوری خواننده‌ای مثل من به اشتباه نمی‌افتد و خیال نمی‌کند که با متن اصیل و دست‌نخورده‌ی کتاب سر و کار دارد.

خلاصه دوست‌داران «رومن گاری» و به‌خصوص مجموعه‌ی بی‌نظیر «پرنده‌گان می‌روند در پرو می‌میرند» می‌توانند خوش‌حال باشند چون هنوز ۱۱ داستان زیبای این مجموعه خوانده نشده مانده‌اند و می‌توان از مطالعه‌شان لذت برد!